Liljevalchs Konsthall, Stockholm: "Oskuldens århundrade" (27/1-25/3)

Ingen kan väl på fullaste allvar påstå att han eller hon inte har en relation till den vita färgen? Vitt (liksom dess antites svart) har i alla kulturer och i alla tider spelat en central roll för konstnärer, modeskapare, religionsfilosofer, poeter och varför inte en och annan idrottsstjärna? Vitheten i konsten har vid flera tillfällen avhandlats filosofiskt, från Goethes färglära till Wittgenstein. Även om den varit en faktor för konstnärer att räkna med ända sedan människan började framställa färgpigment var det först i och med modernismens genombrott som den vita färgen hamnade i förgrunden av den estetiska diskussionen. Mellan Malevitjs vita målningar, Le Corbusiers vita byggnader och Rauschenbergs bländvita bilder finns därför ett samband som sträcker sig genom och utöver de individuella olikheter som verken uppvisar. "Oskuldens århundrade" är resultatet av en samnordisk utställningsidé som föddes 1996 med bland andra Liljevalchs nuvarande chef Bo Nilsson som pappa. Utställningens bärande tanke består i att genom fokuseringen på den vita, monokroma bilden söka förmedla ett nytt perspektiv på modernismen som konsthistorisk period. De deltagande konstnärernas namnkunnighet är smått imponerande. Eller vad sägs om exempelvis Lucio Fontana, Robert Gober, Mona Hatoum, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Yves Klein, Kasimir Malevitj och Robert Rauschenberg? Pedagogiken bakom utställningen broderas ut av ett dussintal författare i den omfångsrika, väldokumenterade och (tyvärr) ganska torra katalogen. Däremot har man avstått från att agera konstpedagogiskt i själva utställningspresentationen. Man kan i och för sig ana en viss gruppering av verken utifrån varierande koncept eller förhållningssätt, men dess struktur tar inte struptag på betraktaren. Snarare kan det vara svårt att över huvud taget skönja utställningens koncept utan en katalog i näven. Att konsthallen befolkas av utställningsvärdinnor i vita kläder och att butiken laddats med "vitvaror" känns dock mest som ett påfund av någon bakfull art director och skulle kunna haft en starkt banaliserande inverkan på utställningen om det inte hade varit för ett antal riktigt goda konstverk faktiskt visas.
Oberoende av det faktum att konstnärer alltid dragits till den tomma, vita ytan (den är ju identisk med konstverkets klassiska födelseplats, den grundade men i övrigt obemålade linneduken) är det modernismens förtjänst att den kommit att omges med en aura av estetisk exklusivitet, vilken ibland slagit över i ren mysticism. I Malevitjs ögon var den vita kvadraten inte ett mål i sig utan förstadiet till en färgbefriad konst, ett bejakande av den absoluta tomheten invid vars gräns individen når kontakt med en hinsides verklighet som sinnenas signalsvärmar i vanliga fall skymmer. Trots att endast ett fåtal konstnärer efter Malevitj till fullo delat hans metafysiska syn på den vita monokromen kom ändå dess egenskap som något icke-naturligt, helt begränsat till konstens sfär, att få stor betydelse för det måleri som växte fram i USA efter den abstrakta expressionismens högflodsår. Det synonyma förhållandet mellan estetisk och andlig renhet kunde nästan inte ha funnit ett bättre uttryck än just i den vita ytan. Minimalister som Sol LeWitt använde den arkitektoniskt, vilket ytterligare förhöjde betraktarens känsla av att befinna sig inför en värld som existerar vid sidan av vår egen, styrd av en helt annan uppsättning naturlagar och organisationsprinciper. På samma sätt förhåller det sig med exempelvis Robert Rymans målningar. De varken avbildar något, framhäver sig själva som objekt eller symboliserar en tillvaro som bara konstnären har tillträde till. De existerar bara, punkt slut. De lämnar inte ifrån sig tolkningsledtrådar och förutsätter inte att vi skall uppfatta dem som annat än vad de är: färg på en platt grund.
En stor del av utställningen består emellertid av verk som på ett eller annat vis gör upp med Rymans närmast förabstrakta abstraktioner. Processen börjar redan hos Rauschenberg , som använder en prosaisk roller i stället för penslar och den fullbordas med konstnärer som Marianna Uutinen, Allan McCollum och Clay Ketter. I deras verk har den rena, vita ytan "besudlats" med antingen slarvigt anbringade bokstäver och tecken, förvandlats till objekt eller hemsöker helt sonika konstens finrum med budskap och rekvisita hämtad från domäner där vanligtvis hantverkare och inredningsarkitekter håller till. Men där, precis där, sluts paradoxalt nog cirkeln. Ett av utställningens starkaste verk är inte historiskt utan producerat av Michael Ellburg och Torbjörn Johansson, exklusivt för Liljevalchs. Deras rumsinstallation företar en arktektonisk invasion av vårt fysiska manöverutrymme, samtidigt som den i kraft av sina oerhört enkla komponenter (vit färg och ljus) naglar fast besökaren i den trånga passagen som leder förbi verket in i nästa utställningssal. Man behöver inte dröja sig kvar länge för att sugas in i ett kontemplativt tillstånd som säkert Malevitj hade gillat. Trots verk som dessa är "Oskuldens århundrade" ändå en problematisk utställning som vacklar mellan att vara en konsthistorisk exposé och en estetiklektion. Den både vill ta ställning och gör det inte. Stundtals saknar man nästan det mer hårdföra curatorskap som för bara några år sedan var ett gissel på alla större utställningar. Det är inte fel att ägna en hel utställning åt den monokroma ytan, men då gäller det att inte själva evenemanget som sådant också förvandlas till yta: blank, inbjudande och lika meddelsam som ett snötäckt gärde.